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Testi di Michele Dantini, Paolo Fossati, Maria Perosino, Riccardo Bertoncelli.

Eros Natura Artificio: una riflessione che spazia dagli anni Sessanta dell’Ottocento fino alle manifestazioni dei divi del rock. Eros Natura Artificio vengono indagati nelle varie manifestazioni artistiche dai seguenti critici:

M.Dantini, “Renaissance païenne“: La critica degli anni Sessanta (dell’Ottocento) taccia di pornografia la pittura di nudi alle esposizioni parigine. Si confronta l’Enlèvement di Cézanne con le figure di Cabanel e di Gérôme, che sono corpi esibiti come oggetti di desiderio verso l’esterno voyeuristico. Siamo nel clima di dibattito tra chi rimpiange la pittura nazionale di storia e religiosa e chi invece difende la pittura di genere e realistica. Courbet ricorre ad effetti teatrali, usa pose michelangiolesche e, indirettamente, fa la parodia dei nudi neo-grecs; propone una pittura antiletteraria tutta rivolta alla risoluzione di problemi tecnici. In questo clima l’Enlèvement è un quadro programmatico che oppone colossi a vergini, nudo virile a nudo femminile, violenti contrasti cromatici a delicate modulazioni chiaroscurali, intemperanze di carne e sangue ad affettazioni di pudicizia e a pornografie mascherate. In quest’opera risaltano l’affinità morfologica tra corpi ed elementi dello sfondo, la deformazione del corpo e il contrasto cromatico; si tratta di un nudo mitologico-eroico che viene inserito in quel particolare paesaggio francese e che trasforma le presenze in genia loci. Molti disegni di Cézanne sono pervasi di antropomorfismo del paesaggio: rocce e vegetazione si presentano come figure cachées e sono affioramenti della memoria tracciati da un segno di manieristica eleganza. Nelle sue opere assistiamo alla fusione-trasposizione figura-sfondo e spesso la bellezza sta tutta nella tecnica, mentre viene negata alle figure, specialmente quelle femminili, che sono elementari, primitive e compresse nell’architettura del quadro.

P.Fossati, Piccola passeggiata tra due guerre: Si esamina l’atteggiamento di alcuni artisti esemplari nei confronti della raffigurazione del nudo, assunto come stimolo alla riflessione critica sul fare artistico. In Duchamp il nudo non è rappresentazione ma esposizione del meccanismo in cui coinvolgere lo spettatore, quindi analisi e dell’agire pittorico e dell’essenza di tale coinvolgimento. Picasso si esercita nel suo ruolo di creatore della realtà, trattando l’oggetto-nudo come se non fosse più un corpo ma un nucleo plastico manipolabile. Per Ferrazzi il quadro è vetrina che mostra per attrarre e poi respingere con la barriera del vetro impedendo il contatto. Carrà ci mostra il nudo come un oggetto plastico esemplare, stilizzato. Matisse costruisce il nudo femminile come architettura privilegiando linee e valori speciali e affidando, in alcuni casi, alla figura la capacità di rievocazione; il nudo diventa rappresentabile, spesso, grazie al suo doppio, cioè alla raffigurazione di una scultura. Bellmer nella sua opera si propone di rifare il corpo umano; la sua bambola fa parte di quella serie di bambole, manichini, corpi costruiti che popolano l’arte negli anni Venti e Trenta. Degas, nella tanto criticata e vituperata Ballerinetta manifesta l’esigenza di liberarsi dalla costrizione di ritrarre il corpo secondo le regole pittoriche per rappresentare le donne come sono veramente. Se Duchamp mette in scena il ready-made, cioé l’oggetto scelto per diventare arte, Casorati trasforma ciò che è rinvenuto casualmente in Conversazione platonica: e il quadro si fa da sé. De Chirico si rifugia nell’opulenza delle carni di Divinità femminili antiche, mentre Carrà segue la suggestione dell’invenzione poetica in cui si fondono-confondono natura e pittura, intesa come calcolo e mestiere. I nudi espressionisti sono inseriti in situazioni da scena teatrale, dove il pittore fa da regista e può essere l’arte epica ma furiosamente anticlassica di Otto Dix, o il trionfo narrativo di Davringhausen, o, infine, il fascino cercato nell’eccessivo e nel disarmonico di Karl Hubbuch.

M.Perosino, Anatomie dell’opera: Siamo nel secondo dopoguerra; il corpo diviene metafora della pittura; il tema del pittore e della modella non si concentra tanto sul nudo, ma diventa una riflessione dell’artista sul proprio lavoro, è cioè la situazione archetipale del processo creativo. Picasso torna più volte su questo tema. Matisse afferma :«Non creo una donna, ma dipingo un’immagine». Duchamp propone un corpo da vedere e desiderare, ma intangibile, visto dal buco della serratura e associato alla natura. Per la Richier non conta più il riferimento mimetico, è importante prolungare nello spazio le linee costruttive della scultura creando delle gabbie geometriche all’interno delle quali vive di spazio proprio. Anche Louise Bourgeois nelle sue opere, spesso connotate da riferimenti sessuali e psicoanalitici con spunti surrealisti, etnografici, antropomorfici, pone l’accento sul problema di estensione delle sculture nello spazio per conquistare una propria dimensione autonoma. Lo scandalo suscitato dalle opere di Carolrama ha fatto passare in secondo piano le indubbie capacità formali di questa artista; in realtà, ricordi, provocazioni, fantasmi di erotismo, altro non sono che dati da esibire sul palcoscenico della pittura. Con Francis Bacon l’orizzonte diventa fisiologico, ma i corpi sono piegati, storti non tanto per esprimere sofferenze psicologiche quanto piuttosto per essere dipinti, per offrire angolature inedite; si parla quindi di “pittura in sé”; il movimento “pensa” un corpo e produce un’anamorfosi, un’immagine che è la sintesi incompleta dei movimenti che la costituiscono; e il pittore mostra il risultato come in una vetrina, o su una pista da circo.

R.Bertoncelli, Il nudo, il corpo, il rock: Il rock si identifica con il corpo richiamato dal buio dei suoi tabù per essere liberato, senza, però, che avvenga questa liberazione: è solo una promessa. Così Elvis Presley è il corpo sognato dalle fans che l’hanno desiderato quando si esibiva scolpito dalle luci, un fantasma di bellezza, il sogno di se stesso. E Mick Jagger, con arte sofisticata, crea l’eterna illusione di un corpo che si offre senza mai concedersi. Nella stessa chiave di lettura si colloca il corpo “soffocato” dei maestri della musica nera, un’energia costretta a rinchiudersi nei vestiti, che crea i suoi ritmi della giungla come se fosse in maschera. Il corpo del rock Anni Sessanta è puro, adamitico, ma anche irrequieto e selvaggio, come l’oscuro dei Velvet o il brutto e banale di Zappa. I musicisti West Coast sono alla ricerca dell’Eden perduto e propongono un corpo armonioso e colorato. Innocente è il corpo di Lennon che con Yoko Ono gioca al gioco del Paradiso Terrestre. Il re Lucertola Jim Morrison offre un corpo confuso tra l’essere un cherubino e il lanciare sguardi torbidi. Jimi Hendrix, il selvaggio del Borneo, è corpo elettrico nel suo rock che è tempestosa vibrazione, puro sesso sospeso tra cielo e terra, ma che diventa a volte “astro man” smaterializzato. All’inizio degli Anni Settanta il rock si scopre vecchio e cadente, il corpo si traveste e viene annullato: dentro al costume non c’è più materia umana. Iggy Pop, come un Tarzan nella giungla del rock, gioca i suoi riti scenici posseduto dalla musica come fosse una marionetta. Il Punk segna una separazione nella storia del rock: propone corpi macilenti, asessuati, torturati; il corpo punk è luogo di battaglie, teatro simbolico, discarica. Si arriva quindi ai nudi antichi e futuribili, selvaggi e surreali dei CCCP. Il corpo ludico dei Red Hot Chili Peppers con il loro funk & roll esprimono la voglia di “casino e cose strane”. Fastoso il corpo seducente di Madonna, pubblicamente promesso, ma sotto condizione, la sua; offre un puzzle da ricomporre, un vortice di personaggi femminili in perenne mutazione, corpo irraggiungibile come un miraggio. Anni Novanta: è in scena il corpo ripugnante, la Bestia apocalittica, coperta dai rifiuti del contemporaneo e dalle più torbide pulsioni. E alle soglie del Terzo Millennio il corpo umano non c’è più, sostituito da angeli cyborg, la musica techno, musica di macchine fatta da macchine.

M.Dantini, Suadenti Esperidi, Memoria (e capriccio) dell’antico per due fins de siècle: Quale l’atteggiamento verso l’antico alla fine dell’Ottocento? Nella Parigi fin de siècle, in cui furoreggia il nudo femminile, arriva Klinger, che crea un nudo severo, controllato in aperto contrasto con la frivolezza francese; è un nudo creato con cautela, attraverso un catalogo di citazioni, è quasi una perorazione dottorale sul mondo classico, con nudi femminili rigidi e convenzionali e nudi maschili più carezzevoli, una specie di omaggio al nudo efebico. Hans von Marées, con i modi del plein air cerca una dimensione nuovamente classica e nel giardino meridionale ritrova un territorio preservato dalle distruzioni della modernità, un luogo popolato da presenze che dell’antico conservano tutto il fascino; la sua diventa una fatica erculea nel tentativo di contrastare la decadenza. Alla fine del Novecento a riportarci l’antico sono i collages di Julian Schnabel con i frammenti classici che in un’atmosfera da atletismo newyorchese si caricano di agonismo, istinto, vigore fisico e intellettuale; così viene vissuta la grande maniera italo-rinascimentale. Il pastiche archeologico di Clemente, in cui la tradizione funziona da scrigno di effetti preziosi, si situa invece all’interno di quel classicismo freak degli Anni Settanta a Roma, che ha prodotto performances segnate dal gusto per la devianza; ambiente in cui si sviluppa una tendenza narrativa giocata da personaggi in scena. In certa arte degli Anni Novanta, soprattutto anglo-americana, viene recuperato il mito con l’intento di narrare la decadenza attraverso un’antichità onirica e primordiale; il corpo viene sempre più esibito, ma resta un simulacro con cui è impossibile stabilire relazioni.L’affermazione di un moderno sistema dell’arte mette in campo la seduzione che l’opera deve esercitare per conquistare appassionati, critici, collezionisti, galleristi. E la propensione a citare riduce la tradizione ad un repertorio di ready-mades.

Note alle condizioni del volume

Usato buone condizioni, shualciture alla copertina, segni di, uso e del tempo, macchia di umido all'ultima pagina. (T-CA)

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